作為藝術(shù)家，王煥青身上的標(biāo)簽有點(diǎn)多：教授、編劇、導(dǎo)演、寫(xiě)作者、策展人、出版人……這種長(zhǎng)時(shí)間、多線(xiàn)程作業(yè)的創(chuàng)作方式，讓他成為當(dāng)代藝術(shù)圈的一個(gè)異數(shù)，一個(gè)缺席的在場(chǎng)者。

從85美術(shù)新潮開(kāi)始，王煥青、段秀蒼、喬曉光三人創(chuàng)建的藝術(shù)社團(tuán)“米羊畫(huà)室”已經(jīng)引起全國(guó)性的關(guān)注，之后的三十余年，王煥青始終處于蟄伏狀態(tài)，但從未中斷多元化的藝術(shù)探索。這為他提供了一種獨(dú)特的姿態(tài)：從市場(chǎng)角度來(lái)看，他是邊緣的，但是從他所做的藝術(shù)嘗試來(lái)看，他又具備豐富的開(kāi)闊性——仿佛中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈一枚獨(dú)特的樣本。?

大型展覽“王煥青：85新潮以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作”就是一次長(zhǎng)時(shí)間跨度的回望，雖然展覽以“85新潮”為題，但其實(shí)展示的是藝術(shù)家如何一路離開(kāi)85美術(shù)新潮，如何把一場(chǎng)不徹底的藝術(shù)叛逆，變成終生的自覺(jué)。

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年畫(huà)與佛窟

作為“文革”后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生，王煥青畢業(yè)后分配到了衡水地區(qū)的群藝館，在那里，他深入地接觸到武強(qiáng)年畫(huà)?！叭珖?guó)年畫(huà)有四大：山東濰坊、河北武強(qiáng)、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青?！蔽鋸?qiáng)就是衡水地區(qū)的一個(gè)縣，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，他多次下到武強(qiáng)，收集整理當(dāng)?shù)氐拿耖g美術(shù)。

武強(qiáng)年畫(huà)特色強(qiáng)烈，樸質(zhì)，粗放，造型甚至有些拙劣，但是沖擊力更強(qiáng)，富有原始的生命力。面向農(nóng)民的本土畫(huà)師，形成了一整套自己的美學(xué)?！八怯≡谔貏e糙、特便宜的白紙上，顏色很艷麗。你以為農(nóng)村普通人家的墻起碼刷一道白灰的嗎？根本不是！舊時(shí)農(nóng)村，普通人家的墻都是臟乎乎的，黑的，過(guò)年的時(shí)候把那樣一種白紙和鮮艷顏色貼到墻上，馬上蓬蓽生輝。它要求那種顏色的沖擊力。”

同樣是年畫(huà)，天津楊柳青就要含蓄雅致很多，因?yàn)闂盍嗄戤?huà)有很大一部分要提供給宮廷和京城，所以印刷工藝更加復(fù)雜，內(nèi)容造型也一味求文雅，“在我眼里也就更無(wú)聊一些，接近中國(guó)畫(huà)里相對(duì)平庸的品類(lèi)，仕女圖什么的。”

王煥青收藏了不少武強(qiáng)年畫(huà)。工匠們大多以家庭作坊的形式組織生產(chǎn)，師傅帶徒弟，口耳相傳，畫(huà)師有因襲下來(lái)的一套樣式：神仙、鬼怪、判官……同時(shí)也在不斷創(chuàng)新。比如八國(guó)聯(lián)軍打北京城的題材，畫(huà)面上的女人裹著小腳，洋人拿著火炮，每個(gè)洋人的腦袋后面，竟然都拖著一條辮子?！捌鋵?shí)他們壓根沒(méi)見(jiàn)過(guò)洋人，不知道洋人是什么樣兒，就覺(jué)得洋人肯定也留小辮兒，完全是在半封閉環(huán)境之下對(duì)大歷史事件的想象?！睘榱斯?jié)省材料，很多木版正面、反面都刻著圖案，那種因陋就簡(jiǎn)也掩蓋不了的生命力，線(xiàn)條之簡(jiǎn)約粗放，幾乎跟原始壁畫(huà)一樣動(dòng)人。

王煥青之前的繪畫(huà)老師周傳易，一直研究武強(qiáng)木板年畫(huà)，也參與新的創(chuàng)作，他把這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的愛(ài)好傳遞給了王煥青，那個(gè)時(shí)期，王煥青畫(huà)了大量結(jié)合民藝風(fēng)格的東西，他找到了中國(guó)民間藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義里的遠(yuǎn)親，并且把他們雜交在一起——雕刻感的線(xiàn)條，繪畫(huà)的平面性和沖撞的色彩，似乎是武強(qiáng)年畫(huà)的野獸派版。

他始終記得1986年去敦煌的印象，當(dāng)時(shí)日本人剛剛介入對(duì)敦煌的保護(hù)，開(kāi)始給一些壁畫(huà)建玻璃幕墻，參觀(guān)者不能再用手去觸摸壁畫(huà)了，有些他們認(rèn)為特別珍貴的，比如元代的洞窟，沒(méi)有特殊關(guān)系都不讓看。但相比起這些跟官方主流審美一致的高級(jí)洞窟來(lái)說(shuō)，王煥青恰恰喜歡另外一些更加荒野的隋代洞窟：洞窟里殘破不堪，動(dòng)物來(lái)此拉屎撒尿，佛頭著糞，墻面斑駁，不辨本來(lái)顏色。“我特別喜歡那些無(wú)人照看的野窟，里面破破爛爛，甚至被火燒過(guò)，墻壁熏得特別黑，然后一個(gè)形象，根本就不完整，露出一塊臉，然后看不見(jiàn)了，又露出一個(gè)手……有一些壓不住的顏色，在黑乎乎一片里面，像群星一樣冒出來(lái)?！?/p>

站在這些壁畫(huà)面前，畫(huà)家會(huì)忍不住揣摩，這幅畫(huà)最初畫(huà)成時(shí)的全貌，那些隱在黑暗中的部分曾經(jīng)如何曼妙，有些礦物質(zhì)顏料能夠經(jīng)年累月地保留，而另一些顏色則早已改變或消失。丹青高手也比不過(guò)大自然的鬼斧神工，時(shí)間和造化共同參與了這場(chǎng)曠日持久的創(chuàng)作。王煥青畫(huà)面里那種鋪天蓋地的黑即來(lái)自于此——他試圖引用和模擬那種偶然性。他的黑不是一無(wú)所有，在黑色的里面，有曾經(jīng)的圖案，被局部覆蓋掉了。

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條條大路通向石家莊

民藝階段的實(shí)驗(yàn)在王煥青的創(chuàng)作歷程中只是很短的一段，他很快對(duì)這種畫(huà)法失去了興趣?！拔也辉敢饫先ブ貜?fù)特有把握的事情，而且那種審美，局限性也太大。”

“我們從小就被教育：如果是有韻律的，那就是工藝美術(shù)。實(shí)用美術(shù)專(zhuān)門(mén)講究韻律，一有韻律，就流于簡(jiǎn)單，你就知道這個(gè)東西，通俗了。”他覺(jué)得，音樂(lè)也是同樣的道理，流行音樂(lè)就比較追求節(jié)奏感和朗朗上口的韻律，因?yàn)檫@樣才容易被欣賞，容易被記住，容易被傳播。而中國(guó)古典繪畫(huà)里推崇的“氣韻生動(dòng)”，恰恰是把許多充滿(mǎn)張力的因素，以各種不同的協(xié)調(diào)關(guān)系融合在一起，難度更大，藝術(shù)成就也更高。比如水墨畫(huà)家畫(huà)河流和水面，二流畫(huà)家勾線(xiàn)的水紋很容易找到一個(gè)圓熟的脈絡(luò)，而高級(jí)畫(huà)家勾水紋則既有漩渦、也有逆流，水面里充滿(mǎn)各種變化，仿佛交響樂(lè)一般，和諧又復(fù)雜。

他因此調(diào)頭往回去找，重新回到中國(guó)古典藝術(shù)和歐洲現(xiàn)代主義，甚至歐洲古典繪畫(huà)里去尋求營(yíng)養(yǎng)。從塞尚、畢沙羅、戈雅、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯，反復(fù)體會(huì)他們的光、色、結(jié)構(gòu)，他自嘲，消化能力弱，這個(gè)漫長(zhǎng)的消化過(guò)程，可能要延續(xù)一生。

在他眼中，印象派里真正厲害的是畢沙羅，因?yàn)橛∠笈珊?jiǎn)單，就拼一個(gè)色彩關(guān)系，以及造型能力。但是畢沙羅繪畫(huà)里的結(jié)構(gòu)特別厲害，這種被精心掩飾的結(jié)構(gòu)形式，最后被塞尚提純出來(lái)了。

“藝術(shù)史把畢沙羅混同為一般的印象派畫(huà)家，但是在我心目當(dāng)中，他的筆墨要強(qiáng)十倍。印象派好多畫(huà)就是一大攤好看的顏色，根本立不起來(lái)，而畢沙羅的繪畫(huà)是有骨骼的，那種包含了古典力量在其中的骨骼。

“后來(lái)我對(duì)立體主義的評(píng)價(jià)比較低，其實(shí)立體主義是把繪畫(huà)規(guī)則推翻之后，重新建構(gòu)起來(lái)的一種裝飾性繪畫(huà)。一旦你掌握了那個(gè)技巧，可以畫(huà)得非?？?，非常游戲性。立體主義當(dāng)中真正偉大的是勃拉克，根本不是畢加索。畢加索就是因?yàn)楦送粋€(gè)畫(huà)室，受他的影響。勃拉克終其一生深入研究，可惜去世太早，最后受益者是畢加索。立體主義通過(guò)一種觀(guān)念的變革，發(fā)明出一種語(yǔ)言形式，然后用這種語(yǔ)言形式，仿佛詩(shī)人用天籟在寫(xiě)詩(shī)，達(dá)到這個(gè)境界的只有勃拉克，畢加索就是跟勃拉克在一起的時(shí)候，有限地吸納到一點(diǎn)，之后的畫(huà)其實(shí)就很不能看了。

“野獸派告訴了我平面的重要性，它把立體歸零，把原來(lái)古典時(shí)期歐洲繪畫(huà)模擬自然和空間真實(shí)性的技法全部廢除，回到繪畫(huà)的平面。我也特別喜歡象征主義和早期表現(xiàn)主義，那種恣意妄為，那種不加修飾?！?/p>

他帶著這些對(duì)歐洲現(xiàn)代主義的探索重返自己的創(chuàng)作，畫(huà)面也為之一新，他的“石家莊系列”就從這里開(kāi)始，同時(shí)也開(kāi)啟了他畫(huà)面上的另一個(gè)紀(jì)元。

他畫(huà)的石家莊，似乎可以被指認(rèn)為歐洲的任何一個(gè)城市，說(shuō)它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒(méi)問(wèn)題，畫(huà)面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的建筑被簡(jiǎn)化進(jìn)同一個(gè)平面，高度提煉的線(xiàn)條在低飽和度的油彩上落下凹痕，那種空間感是一個(gè)再造過(guò)的空間感，跟城市本身的景深無(wú)關(guān)。他崇尚包豪斯的建筑理念，一戰(zhàn)之后橫空出世的包豪斯建構(gòu)了一個(gè)新的語(yǔ)言形式，用玻璃水泥和鋼鐵的工業(yè)語(yǔ)言，消解了在歐洲傳承千年的裝飾性。“包豪斯在人和人的文明成果之間，建立起新的健康關(guān)系，它解決了跟大眾之間的關(guān)系，而且，它把全世界都給格式化了。原先充滿(mǎn)個(gè)性的、由于特殊的文化地理環(huán)境自然而然形成的城市風(fēng)貌都被格式化了，石家莊和北京的望京沒(méi)有什么區(qū)別，望京和柏林、紐約也沒(méi)有什么區(qū)別。這種格式化，很難講是一種進(jìn)步，它只是應(yīng)對(duì)了那個(gè)時(shí)代的需求?！?/p>

王煥青對(duì)線(xiàn)條格外敏感，他想用線(xiàn)構(gòu)成一種外在秩序，在這個(gè)秩序之下，搭建色彩和肌理的關(guān)系，這批畫(huà)中也有明顯的立體主義的影子，幾乎可以視為對(duì)勃拉克的致敬，以及對(duì)德勞內(nèi)的遙相呼應(yīng)，畫(huà)得很有教養(yǎng)。

繪畫(huà)上所有流派、風(fēng)格、樣式，在王煥青看來(lái)，都是由那些具備特殊天分的人發(fā)明創(chuàng)造出來(lái)的，然后迎候那些有著相同天分的人，這才是繪畫(huà)千百年來(lái)隱秘的師承關(guān)系。他也因此很早就領(lǐng)悟到，自己不適合走寫(xiě)實(shí)主義的道路?！耙涣鞯漠?huà)家發(fā)明語(yǔ)言，發(fā)明制度。二流的畫(huà)家遵循語(yǔ)言和制度去構(gòu)建自己的秩序。繪畫(huà)是非常講究制度的。前頭勃拉克建立了制度，然后德勞內(nèi)是二級(jí)的，他在這個(gè)制度之下建立了自己的秩序?！?/p>

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窮人電影

繪畫(huà)之外，王煥青的才能和愛(ài)好是多方面的，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的話(huà)劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》，王煥青是主創(chuàng)之一；他為影視作品設(shè)計(jì)服裝和舞美，自己也做影視的編劇和導(dǎo)演……直到現(xiàn)在，他還在搗鼓自己的電影。走進(jìn)他的工作室，你會(huì)被兩樣?xùn)|西刺激到，一是刺鼻的貓尿味道，這里也是它們的主場(chǎng)；另一個(gè)就是刺眼的綠色，專(zhuān)業(yè)攝影棚里用來(lái)給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個(gè)電影浪人的工作室。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”，類(lèi)似上個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)在西方的“貧窮藝術(shù)”。他斷斷續(xù)續(xù)一直在拍一個(gè)藝術(shù)片，這次展覽也展出了這部分的影像，“這是一個(gè)曠日持久的拍攝計(jì)劃，我有時(shí)間就拍一段，可以不斷延長(zhǎng)。它有點(diǎn)像我自己的散文詩(shī)，波德萊爾那種，或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續(xù)的敘事性，但那是用電影語(yǔ)言寫(xiě)成的詩(shī)歌?！痹谶@次展覽上，他展出了這些影像中的八個(gè)片段，名之為“低端電影”。

為了節(jié)約“窮人電影”的預(yù)算，他常常使用學(xué)生和非專(zhuān)業(yè)演員參與表演，有時(shí)沒(méi)人，就干脆自己演。其實(shí)他有不少演話(huà)劇和演電影的朋友，但是專(zhuān)業(yè)演員那股子勁兒，不知道為什么，進(jìn)了窮人電影顯得格外俗套。“他們根本就不理解，他給你的，未必是你想要的。”他寧可費(fèi)力調(diào)教自己那些毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，安慰他們配合鏡頭，“我就折騰你一下，你這樣擺。“

“幸好電影是可以剪輯的，他演的十分鐘里可能只有一分鐘是對(duì)的，我就把那對(duì)的一點(diǎn)點(diǎn)拿出來(lái)?！彼陀眠@一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)的詞匯，拼寫(xiě)他的詩(shī)歌。

“繪畫(huà)是你在畫(huà)室里快感特別強(qiáng)，一幅畫(huà)開(kāi)始的時(shí)候，你不知道它最后會(huì)是什么樣子，有時(shí)候你畫(huà)到快要放棄了，覺(jué)得很沮喪。有時(shí)候，你畫(huà)到后背出現(xiàn)熱度，你覺(jué)得這很棒，像人在沉思之時(shí)突然靈感降臨，那種成就感也是很私密的。但戲劇是另外一種快感，戲劇有現(xiàn)場(chǎng)的感染力，就好像帶著風(fēng)似的，能聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)聲，如果你的戲足夠好，你能看到現(xiàn)場(chǎng)的人連目光都不一樣了。你通過(guò)一個(gè)戲劇的媒介，跟很多人建立起了一種莫名其妙的、遙相呼應(yīng)的精神聯(lián)系。”

他是最近幾年才開(kāi)始用綜合性媒材做裝置藝術(shù)，看展覽也特別不愛(ài)看裝置，覺(jué)得有些裝置簡(jiǎn)直就是胡扯?！皥?chǎng)面很鋪排很奢侈，但是你看完之后覺(jué)得蒼白空洞無(wú)聊愚蠢?！霸谒ぷ魇叶阎哪切┌氤善返难b置大多很袖珍，其實(shí)是為了拍電影而做的背景道具。但這次的展覽上，他把他的這些想法，實(shí)現(xiàn)成了裝置。

他把他的一個(gè)裝置做成了孔子家鄉(xiāng)的小山包，名叫尼丘山，然后將很多影像投射在上面，希望以之安于整個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神。其中一段影像，仿佛一個(gè)倒懸之人漂浮在月球表面。“那個(gè)靈感來(lái)自日本的舞踏。舞踏算是現(xiàn)代舞在日本單獨(dú)生成的一種舞蹈形式，演員都抹個(gè)大白臉，他們的動(dòng)作比正常動(dòng)作慢上20倍，特別像鬼，像游魂舞動(dòng)?！?/p>

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神的名字叫真理

在民國(guó)知識(shí)分子群中，王煥青獨(dú)愛(ài)魯迅，他常常以“野草”來(lái)指代自己的作品和創(chuàng)作行為。在大學(xué)里，他就畫(huà)過(guò)不少跟魯迅相關(guān)的作品，今年正值新文化運(yùn)動(dòng)一百周年，這個(gè)長(zhǎng)衫、蓄須的形象再一次在他畫(huà)中出現(xiàn)。作為Icon的魯迅，細(xì)節(jié)已被遮蔽，但他身體四周依然攜帶著火苗，在黑暗中指向明晰地燃燒著，仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來(lái)之箭”。

“魯迅深受尼采的影響，但是他又植根于中國(guó)的日常文化和日常生活，‘無(wú)盡的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們都與我有關(guān)’，我特別喜歡他這句。你看他與瞿秋白的友情，在當(dāng)時(shí)是冒著生命危險(xiǎn)的，瞿秋白是革命家，但也是很好的文人，他們倆之間有一種惺惺相惜?！松靡恢鹤阋樱故喇?dāng)以同懷視之?！?/p>

年輕時(shí)候看民國(guó)大師們的作品，除了魯迅，其他人的一概不太看得下去，四十多歲重讀魯迅，又震撼于《故事新編》的微言大義?！澳汶S便看一下他寫(xiě)的《理水》或者《出關(guān)》，小說(shuō)寫(xiě)到那個(gè)程度，我覺(jué)得太神奇了，那是真正舉重若輕的作品。”他把自己的作品集命名為《前世的野草》，也是從魯迅那里習(xí)得了“野草”的姿態(tài)。這是專(zhuān)屬于他們這一代人的使命感，到了六十歲左右，他還在畫(huà)“新青年”：青年人左右為難，書(shū)本遮在面前，擋住現(xiàn)實(shí)，但是書(shū)本里也透出微光。

有一段時(shí)間，王煥青畫(huà)了大量的紙本作品，這些尺幅不大的小畫(huà)，是藝術(shù)家更輕松、更任性、更能窺見(jiàn)其成熟度的一個(gè)出口。他常在畫(huà)面中追求神性，卻又是一個(gè)堅(jiān)定的無(wú)神論者、唯物主義者。他相信真理，所謂宗教，不過(guò)是將真理賦形，使真理可教育、有道路?！爸袊?guó)自上古時(shí)代起，就一直有一個(gè)真理的照耀，無(wú)論道家、儒家、佛家，都認(rèn)同人應(yīng)該做一個(gè)君子。我心目中好的知識(shí)分子，有情懷、有悲憫，關(guān)心人。人的時(shí)間分成好多種，我們每個(gè)人都會(huì)在某些時(shí)刻接近圣人，那些時(shí)刻我們特別像菩薩，特別慈悲。但另外一些時(shí)候我們又變成魔鬼、變成小人?！彼谝环援?huà)像上用刻度線(xiàn)給自己標(biāo)出自省的維度：自閉、自負(fù)、傲慢……所謂信仰，就是讓人時(shí)時(shí)記得約束自己，“我們隨時(shí)都有可能變成等而下之的小人，但你要想辦法在這種日常生活里面自拔?！?/p>

“我那么多畫(huà)就是一個(gè)主題，就是光。你看我畫(huà)了很多黑，其實(shí)我是在畫(huà)一把火?！边@些黑暗中零星跳動(dòng)的火焰，就像敦煌洞窟里煙熏火燎中隱約出現(xiàn)的佛陀真容，是無(wú)邊凡俗里的神性之光。

尚揚(yáng)說(shuō)，王煥青是堂吉訶德的門(mén)徒。2000年前后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)井噴開(kāi)始的時(shí)候，他曾經(jīng)短暫地嘗試過(guò)，讓自己畫(huà)得再通俗一點(diǎn)、再好賣(mài)一點(diǎn)，但他很快意識(shí)到，這違背自己一貫的審美趣味和觀(guān)念，這些畫(huà)會(huì)成為不良記錄。于是，他一口氣抹掉了它們，讓它們消隱在黑暗的底色之中。