“為什么好的國產片這樣少？”

1956年歲末，上?！段膮R報》發(fā)起了一場關于國產電影品質的大討論，這個問題此后一直橫亙在中國電影界。

剛剛結束的上海國際電影節(jié)，資本與IP齊飛，中國電影業(yè)似乎已經踏上了資本化、網絡化、工業(yè)化的康莊大道，電影節(jié)的主題口氣不小——“票房即將超美國，成為‘老大’還差幾件事？”但李安一登場，不疾不徐，輕言細語就撕開了堂皇的幔子，國產電影始終不能避開好片子太少的難堪。

李安提醒電影人，在涌動的熱錢面前保持創(chuàng)作者寶貴的真摯，不跟風不搶錢，誠懇尋找打動人心的表達。

夏衍與《烈火中永生》主演趙丹、于藍

有意思的是，夏衍在1959年所講的這番話居然恰到好處地呼應了李安的觀點：“我們不能只憑熱情，而缺乏冷靜地去思考問題，偏于急功近利，不計后果的做法，每每容易產生后遺癥?！?nbsp;

夏衍自1930年代便介入本土電影生產，解放后任文化部副部長，主管電影。從30年代的上海電影到1950年代中期至“文革”前的革命電影，再到1980年代勃興的新時期電影，他以創(chuàng)作者和管理者的多重身份參與到中國電影中，他的電影觀也成為其文藝觀的核心組成和完整呈現。

在文化、新聞乃至外交上多有建樹的他，首先是一位職業(yè)革命家，如他自己所言，工科出身的他乃因政治而提筆，難得的是，“書生為吏”的他始終不舍科學精神，從自發(fā)到自覺地探尋、維護藝術創(chuàng)作的規(guī)律。

   《狂流》是夏衍寫于1933年的第一個電影劇本，每一代人都有滾滾而來的時代洪流，想要立定根基、不隨流逝去并不容易，夏衍與中國電影的這段往事里，有一個知識分子寶貴的理性、洞見，及持守。

夏衍晚年與好友巴金、冰心合影

“單憑一點愛國心，辦不成電影事業(yè)”

“電影是最富群眾性的藝術，除了要考慮到群眾的欣賞問題之外，還要考慮到電影作品的經濟效益問題，因為它是一種商品?！?980年代初，朦朧詩、意識流、喇叭褲、實驗藝術小心翼翼地探頭探腦，主流意識形態(tài)尚在討論是否應該用行政手段干涉青年們的審美趣味，八十多歲的夏衍已經公開提出要尊重電影的“商品屬性”，他還相信“穿喇叭褲不會亡國”、“對朦朧詩也不必大驚小怪”。

他的務實、平衡、開放很大程度上源自參加“左聯(lián)”的經歷，“我們自己辦書店，出機關雜志，禁了再辦，辦了再禁，不僅孤軍作戰(zhàn)，損失很大，而且由于極左思想的影響，我們的地盤很窄，作用不大?！?/p>

“我們真應該有自己的電影，可是現在還有困難，將來一定要有！”被迫退出政治局的瞿秋白，彼時在上海領導文藝戰(zhàn)線斗爭，在夏衍眼中，這位中共高級領導人舉止斯文，“善于欣賞各種美好的東西”。

1932年“明星電影公司”通過中間關系找到夏衍，希望延請3位左翼文化人做“編劇顧問”，在“左翼作家怎么能跟資本家攪到一起”的反對聲中，瞿秋白卻主張，“不妨一試！認識一些人，做一些工作，培養(yǎng)幾個干部。”

他特別叮囑夏衍（化名黃子布）、錢杏邨（化名張鳳吾）、鄭伯奇（化名席耐芳）3位作家，在思想植入時“不要急于求成?！?/p>

革命的種子就此播下，中國電影在1932年開始“向左轉”，“（我們）想盡方法在既定的故事里面加上一點‘意識’的作料……轉彎抹角、點點滴滴地在資本家經營的電影商品中間，加進了一些進步思想，而執(zhí)拗地把電影引向為政治服務的方向。”

明星電影公司有3個大股東，核心人物張石川政治上“中間偏右”，對左翼思想并無好感，之所以同意鄭正秋、周劍云兩位股東的建議，是因為他們在1931年推出的《歌女紅牡丹》票房不佳，這部中國第一的有聲電影投資甚巨，原本被公司寄予厚望，然而“九一八”事變之后，國難當頭，憂憤時局之下，這類公子多情、佳人薄命的電影題材無法撫慰人心。

1931年，《生路》、《金山》等蘇聯(lián)電影陸續(xù)被介紹到中國，不僅影響大，票房還非常好。進步媒體人滲入其中的報刊，刊發(fā)影評時也要求中國電影界“猛醒救國”。

“單憑一點愛國心和事業(yè)心，是不能辦電影事業(yè)的。電影是需要資本、技術和藝術的綜合藝術，一定要有一筆相當大的資本?！毕难芤谎缘莱鲭娪百Y本家主動為左翼思想打開后門的根本在于他們“對利潤非常敏感”，“摸準了政治氣候”。而學會與資本合作使得此前奉行“關門主義”的左翼思想迅速擴張宣傳陣營，能夠深入腹地開展工作。

《姊妹花》是夏衍進入明星公司后參與修改的第一個劇本，本子是鄭正秋寫的。夏衍對這位懷有進步思想的大導演尊重有加，建議他在人物處理上不要簡單停留在善惡層面，而是“努力表現階級關系”，片子在藝術處理上延續(xù)了鄭正秋一貫的細膩。胡蝶一人分飾兩角，票房達到二十多萬，創(chuàng)下了當時的最高紀錄。一直為財務壓力所困的張石川眉開眼笑，左翼編劇由此站穩(wěn)腳跟，獲得了更大的發(fā)言權。

導演程步高主動找到夏衍，請他寫一個反映“九一八”事變后長江流域大水災的本子，“劇本你怎么寫，我保證怎么拍。”1933年3月，《狂流》首映，轟動一時，被稱為“劃時代的力作”。中共借此聲勢成立了“電影小組”，直屬于中共中央宣傳部的“文化工作委員會”，夏衍擔任“電影小組”組長。

當明星和聯(lián)華兩個電影公司的編輯權都由左翼文化人掌握時，他們筆下的人物和臺詞開始“扎眼”起來。他所寫的《上海二十四小時》、沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》政治表達太過直白，都遭到國民黨檢查委員會的審查，“《女性的吶喊》被剪了兩千英尺左右，簡直拼不攏了。當然也就不賣座、不來錢?！?/p>

1933年5、6月間，明星公司股東接到國民黨官員潘公展的電話，他沖著張石川、周劍云發(fā)了一通脾氣，并且威脅他們再拍類似題材的電影，就要停止他們的銀行貸款。

1934年，國民黨悍然開出一張禁書作者名單，魯迅、郭沫若、茅盾、田漢等均在其中，一律查禁。迫于壓力，夏衍等人也被迫退出明星的編劇委員會，對進步電影的智力支持轉入地下，以化名或是不署名的方式堅持了一段時間。

這段經歷使得夏衍考慮電影問題時非常注重思想宣傳與藝術標準的協(xié)同，“在文學、美術、戲劇領域，可以單兵作戰(zhàn)，并且發(fā)揮很大的影響，而電影界，如果政治旗號過于鮮明，嚇跑了老板、電影明星，工作就沒有辦法開展了。”

《祝?！穭≌?/p>

解放后，他擔任文化部副部長，主管電影。他的電影思考最終聚焦在兩點：如何在保持黨的思想原則的基礎上提高票房價值；如何以藝術的手段而不是借助行政命令將觀眾吸引到電影院里來。

1959年7月，在全國故事片廠長會議上，他提出了著名的“離經叛道論”，“我們現在的影片是老一套的‘革命經’、‘戰(zhàn)爭道’，離開了這一‘經’一‘道’，就沒有東西。這樣是搞不出新品種的?！薄拔母铩敝?，這段話被定為“文藝黑八論”之一，夏衍因之屢受批判。

電影《五朵金花》是夏衍主抓的“新品種”，他對長春電影制片廠導演王家乙明確提出要求，要他以云南美麗的山水人文拍一部“輕松愉快，政治思想不外露，能在更多國家發(fā)行的影片”。

導演王家乙聽到“不要提共產黨、毛主席、青年團、人民公社，不要出現政治性語言”的具體要求時，“簡直倒抽一口涼氣”。反右剛過，王家乙才因為與右派關系密切而受到了留黨察看的處分。

“不要怕，到時候有文化部和中宣部為你說話，替你承擔責任！”夏衍鼓勵王家乙放手去創(chuàng)作。

1960年，《五朵金花》上映，引起巨大轟動。同年，在埃及開羅舉辦的第二屆亞非國際電影藝術節(jié)上，王家乙獲得“最佳導演銀鷹獎”，楊麗坤榮獲“最佳女演員銀鷹獎”。

《五朵金花》先后在46個國家和地區(qū)放映，創(chuàng)下了當時中國電影在國外發(fā)行的最高紀錄。

優(yōu)秀國產電影所贏得的國內票房及外匯收入，在當時國民經濟總盤子里舉足輕重，1961年至1965年，中影公司上繳國庫兩億多純利潤。三年困難時期，電影作為高價商品回籠資金，為穩(wěn)定物價發(fā)揮了重要作用。

1962年，政治空氣急劇轉“左”，政治經驗極為豐富的夏衍卻在1963年廠長會議上提出了“白開水論”，“抓住了主體，再搞些健康娛樂的，有歌有舞，這樣題材就不單調了?！袪I養(yǎng)也是好的，沒有營養(yǎng)但也無害，或可振奮的、有娛樂性的，也應備一格，白開水也容許。不能太絕對。”

1964年4月，與夏衍保持著高度一致的陳荒煤在一個講話中談到“階級斗爭”，“要寫思想斗爭，不要寫階級斗爭了，不要在孩子身上也搞什么階級斗爭，……現在好像什么事都有階級斗爭，我可是準備到此為止了，我們國家經濟還有困難，我要考慮外匯問題。”

他們以“對亞非拉輸出”、為國家掙取外匯為理由，竭力保守電影人日漸逼仄的創(chuàng)作空間?！拔母铩敝?，夏衍的“題材廣闊論”、“白開水論”均遭痛批。

《林家鋪子》劇照

“挨罵5年，爭取電影翻身”

1966年，夏衍作為攻擊魯迅的“四條漢子”（周揚、田漢、夏衍、陽翰笙）之一被造反派抓走，專案組將他定性為“電影藝術反黨黑綱領的炮制者”、“炮制大批毒草電影的大老板”……

四百部電影被打成“毒草及有嚴重錯誤”，他和陳荒煤主管的電影工作被徹底否定，他陷入了長久的批判和自我剖析之中。

在審問和反省中，他常常陷入深刻的痛苦——工科出身的他，先是革命者，之后才“文以載道”，他內心里是堅決擁護“文藝從屬于政治”的觀點的。無論他自己的劇本創(chuàng)作，還是主管電影時的施政主張，其根本追求都僅在于將專業(yè)精神注入政治話語，竭力求得政治與藝術之間的艱難平衡。

然而1930年代上海灘上的簡單輸出始終銘刻在心，“我們這些人，二三十歲，沒有經驗，馬列主義水平也低，總覺得在什么地方塞進一點政治去，就表示革命了……首先想到的是革命，藝術是不大注意的。在當時特殊的歷史條件下，這種做法取得了一定的效果。因為人民要求抗日，反對國民黨反動派的黑暗統(tǒng)治，所以影片中一出現愛國抗日的對白，就會博得觀眾的掌聲?！?/p>

“把這種特定條件下的應急手段固定下來，把政治和作者的世界觀，作品的情節(jié)與人物分開，認為任何一部影片都可以像廚師在菜肴里加一點茴香、辣椒之類的佐料一樣，那就不足為法了?！?/p>

“文學藝術作品必須通過形象，通過情節(jié)和人物性格來表達思想，藝術作品不能從概念出發(fā)，主題思想必須通過藝術形象來表現?！?/p>

或許正是基于內心里這種政治忠誠和業(yè)務自信，他對早已有之的批評和風聲不以為意。1959年，他已經因支持“三無電影”（無政治口號；無共產黨、共青團、人民公社；無政治性語言）遭到責難，但工作中仍然堅持“用人物形象說話，降低政治調門，避免直、露、多、粗?！?/p>

他深知電影特殊的影響力，“電影像一個大家庭中兼祧幾房的獨養(yǎng)兒子，大家都喜歡他，大家都關心他，大家都要管，于是，當這樣一個‘孩子的保姆’就難辦了?！?/p>

身為中國電影大保姆的他道出了自己的育兒經，“要做好這樣一個保姆，不僅要有豐富的經驗、足夠的業(yè)務知識，而且要有獨立思考、勇于負責的精神?！彼u那些怕犯錯誤的保姆，其實質乃是，“缺乏獨立思考、判讀的能力，由此而風來隨風，雨來隨雨。”至于他自己，“我準備挨罵5年，爭取電影翻身?！?/p>

表演藝術家于藍曾經撰文回憶在角色塑造上夏衍給予的點撥。他們第一次合作是電影《革命家庭》，故事描寫的是一個普通女性逐漸成長為革命戰(zhàn)士的歷程，這是夏衍根據《我的一家》這本回憶錄改編的劇本。夏衍提醒于藍，“不要把人物的起點定高了，她是一個家庭婦女?！?/p>

1963年，北京電影制片廠決定將小說《紅巖》改編為電影，夏衍是第三稿也是終稿作者，署名“周皓”，這部電影就是《烈火中永生》。

于藍扮演江姐，她讀他的劇本，看到許多家常話及日?；募毠?jié)，“他筆下的人物，特別是英雄人物，都不是站在普通人之上，而是生活在普通人之中，顯得很真實、自然、可信?！?/p>

《烈火中永生》是夏衍最后一部改編作品，此前他已經先后成功改編了《祝?！?、《林家鋪子》。身為主管者，他一直在竭力為電影人爭取表達空間，而作為一個創(chuàng)作者，他建國后已經悄悄調整了創(chuàng)作思路，《夏衍傳》作者陳堅、陳奇佳非常精準地總結為，“抱著善意的態(tài)度”，“這種全局把握的思維模式，構成了夏衍建國以后電影改編的一個基本特色。”

對于早期曾寫出《上海屋檐下》、《天涯芳草》這類富有人道主義精神的作品，且已經獲得充分創(chuàng)作自信的他，這樣的收縮是有意而為的。

解放初，他受中央委托，接管上海文化工作，其中便包括自己曾經介入過的上海電影界?！蛾P連長》、《我們夫婦之間》這兩部電影都改編自《人民文學》雜志上的同名小說，夏衍看片之后，覺得主題、格調、趣味都不錯，片子公映后，反響也很不錯。然而1951年6月，隨著電影《武訓傳》大批判的升級，這兩部電影也被上綱上線，并遭到禁映，《關連長》被指“宣揚資產階級人道主義”，而《我們夫婦之間》則是“小資產階級思想泛濫”。

在陳毅和周恩來的保護之下，夏衍躲過一劫。“同樣的主題，小說寫了沒事，拍成電影就成了問題，再選擇改編作品時我變得很小心?！?/p>

“極左”思潮逐漸蔓延開來，大多數人明哲保身，“但求政治無過，不求藝術有功”，1952年國產電影只有兩部。夏衍卻在1959年華東作家協(xié)會理事會擴大會議上語出驚人，“不僅是我們文藝界，而且在社會上，我們也還缺乏一種民主空氣?！^民主就是要尊重自己，也要尊重別人，在真理面前大家平等?！?/p>

《烈火中永生》劇照

“一種定義或者概念，是框不住文藝創(chuàng)作的”

還沒有來得及深入“思想民主”這個議題，大批判已轟隆而來。1964年7月，文化部的整風運動從一開始就將火力集中在夏衍身上，及至當年10月，包括他和陳荒煤在內的文化部黨組被告知“停止工作”。夏衍的《上海屋檐下》在全國進行了三場批判演出，其后一年是鋪天蓋地的大批判。

在痛苦的自省中，他竭力將自己自“五四”時期所根植的民主、科學精神與階級斗爭學說相匹配，他在日記中寫到，“改造是艱難的，思想方法、工作方法的改，還比較容易些，面對改造思想中的‘帶著階級感情’這一點，對非無產階級出身的人來說，都是艱難、長期而曲折的。”

“真正能靜下心來追尋一下半個世紀走過來的足跡，反思一下自己所作所為的是非功過，那是在1971年‘林彪事件’之后。”這是一次系統(tǒng)的反思，“從‘四五事件’之后到1976年秋，我一直閉戶讀書，從實出發(fā)，又回到虛，從看史書出發(fā)，又回到了哲學?！?/p>

1978年，78歲的他恢復工作，他的思想已經回到了民主與科學的原點，在復出后的頭三年，每一次公開講話都集中在“思想解放”、“文藝民主”這個被時代岔開了的議題——

“文藝作品是香花還是毒草，一定要經過群眾審定，而不能由少數人決定”?！伴L期的經驗告訴我們，一種定義或者概念，是框不住文藝創(chuàng)作的?！?/p>

“不要把藝術上的問題，一定強調成政治上的問題，凡是暫時不能分清的，先按藝術問題處理”，“我們再也不能用‘大批判’的方式來進行像某些外國人說的‘整肅’?！?/p>

1983年，電影《太陽與人》（劇本名為《苦戀》）遭到批評，夏衍堅持不以行政命令的方式查禁該片，更反對再用大批判的方式來進行所謂的文藝討論。

1980年代中后期，夏衍針對“文化虛無論”提出不同的意見，他肯定陳凱歌的《黃土地》，“片子是好的，導演花了功夫，攝影取得了一定的成績”，“但我認為它的方向不對。……這個西北陜甘寧一帶的落后，的確是事實。但你真要寫這個東西，就要使人看到，這個落后的東西必將過去，新的東西必將起來，這是我們一個革命的文藝工作者所必須具備的?！?/p>

不過，他雖然以個人身份發(fā)表不同意見，卻堅決反對以行政手段干預年輕人的創(chuàng)作。

1988年11月，89歲的夏衍在第五次中國文聯(lián)代表大會上致開幕詞，他簡明清晰地道出了自己從事文藝工作五十多年來的思考，“那種用行政命令來管理文藝的方法是不明智的。文藝創(chuàng)作是一項極其細致而又復雜的最富有個性色彩的精神勞動，創(chuàng)作自由是尊重藝術規(guī)律的表現。”

在本次大會上，他辭去了擔任多年的文聯(lián)副主席一職，自此，如老朋友李一氓贈給他的那副對聯(lián)，“從前往事都休，懶尋舊夢；肯把壯懷銷了，做個閑人？”

1994年歲末，王蒙去醫(yī)院看望夏衍。他看起來十分疲勞，王蒙稍作問候便準備起身告辭。

“我有一個擔心……”夏衍忽然緩緩開口。

王蒙側耳靜聽。

“現在從計劃經濟轉變?yōu)槭袌鼋洕?，而我們的青年作家太不熟悉市場經濟。他們懂得市場嗎？如果不懂，他們又怎么能寫出反映現實的好作品來呢？”

1995年2月6日，夏衍逝世。

（參考書目：夏衍《懶尋舊夢錄》《夏衍電影論文集》、陳堅、陳奇佳《夏衍傳》、嚴平《潮起潮落——新中國文壇沉思錄》、中國電影藝術研究中心電影史研究室、中國電影出版社中國電影藝術編輯室合編《論夏衍》等）