鈴木忠志
《大鼻子情圣》劇照
2014年的戲劇奧林匹克落戶北京，雖然沒(méi)有體壇盛事那樣的排場(chǎng)，但在京城文化圈依然掀起不小的波瀾。發(fā)起人之一鈴木忠志成了其中的明星。他帶來(lái)的《大鼻子情圣》《李爾王》也引起了熱議。
《大鼻子情圣》改編自法國(guó)劇作，翻譯成時(shí)髦的偶像劇語(yǔ)言，大意是一個(gè)長(zhǎng)著大鼻子的文藝青年不僅愿意成全他暗戀的表妹和帥哥的愛(ài)情，還幫著帥哥寫(xiě)情信。鈴木忠志成功地對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了日本化。演員們經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的身體、聲音所呈現(xiàn)出的東洋特性自不必提，故事的核心被他改寫(xiě)成大男子主義，甚至武士精神，大篇幅描寫(xiě)男人之間的友誼和隊(duì)伍中的兄弟義氣。女主角之外的女演員基本只扮演了道具搬運(yùn)工的角色，她們邁著整齊劃一的細(xì)碎步子，忽慢忽快，幫男人們完成場(chǎng)上的調(diào)度。盡管不具有文本上的功能，但她們的身體、動(dòng)作、通過(guò)上下場(chǎng)門(mén)和舞臺(tái)構(gòu)成的關(guān)系，是劇中最美的部分，也是鈴木方法在改造現(xiàn)代戲劇的過(guò)程中一次充滿想象力的審美創(chuàng)造——和服、紙傘與機(jī)械行為包裝下的柔情。
最值得注意的改編細(xì)節(jié)是導(dǎo)演在劇中增加了一重?cái)⑹玛P(guān)系，故事由一位名曰喬三的日本武士來(lái)講述。開(kāi)場(chǎng)，喬三的母親就問(wèn)，“法國(guó)武士的故事寫(xiě)完了嗎？”在此后的進(jìn)程中，喬三與主人公大鼻子西哈諾合二為一。這個(gè)多出來(lái)的敘事人，標(biāo)示了導(dǎo)演本人的文化位置。將原著客體化的處理也出現(xiàn)在了《李爾王》當(dāng)中，待全劇演完，一個(gè)身穿護(hù)士服的日本女人拿著一本書(shū)坐在地上哈哈大笑。兩者都明確地提醒觀眾，這是由日本人講述的故事。
鈴木方法的基本邏輯之一，就是用東方語(yǔ)言改編西方文本，完成傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代樣式的對(duì)接。這在中國(guó)電影、先鋒文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)的熱潮中都似曾相識(shí)。20年前，他也曾帶著作品來(lái)過(guò)北京。他積極推廣的動(dòng)物性能源、文化就是身體等觀點(diǎn)，早已到達(dá)內(nèi)地。這種觀念依然鑲嵌在近代史的基本年輪之中，被現(xiàn)代性甩了出去的國(guó)家重新學(xué)習(xí)現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)縫合的過(guò)程中幾乎必然地?cái)y帶一條內(nèi)外有別的分界線。當(dāng)然，鈴木希望通過(guò)對(duì)多元文化元素的調(diào)用，抵消這一點(diǎn)。時(shí)隔多年，他的到來(lái)依然構(gòu)成了沖擊，而引發(fā)的問(wèn)題似乎并未更新。從傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)一直是中國(guó)話劇實(shí)踐自我的道路之一，這種嘗試今天仍在進(jìn)行，只是并未固定成為某種方法，也沒(méi)有帶來(lái)穩(wěn)定的本土觀眾或國(guó)際聲譽(yù)。而他所強(qiáng)調(diào)的跨文化排演，在國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)上已不鮮見(jiàn)——暫且不評(píng)判其優(yōu)劣。因而對(duì)鈴木的討論有可能陷入一種錯(cuò)位。如果說(shuō)對(duì)他們那輩人來(lái)說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)、對(duì)異質(zhì)性的超越是一種義務(wù)，那么對(duì)于新一代人，異質(zhì)性及其所帶來(lái)的虛無(wú)幾乎是他們創(chuàng)作的空氣。似乎還沒(méi)有一種確定的方法可以為這個(gè)關(guān)涉自身的問(wèn)題提供答案。
一些中國(guó)觀眾繼續(xù)崇拜鈴木，另一些試圖在提問(wèn)中挑戰(zhàn)他。這正是那種錯(cuò)位的體現(xiàn)。他在今年的日本利賀戲劇節(jié)上演過(guò)另一出戲，名為《枸橘日記的由來(lái)》，為了懷念故友、曲作者鹿?jié)尚欧蚨鳌?個(gè)演員全程坐在墊上，聲嘶力竭地叫喊，眼淚鼻涕直流，講述一部評(píng)書(shū)的故事。導(dǎo)演在戲中做了更加徹底的減法，維持了更加純粹的個(gè)人風(fēng)格。那是關(guān)于一個(gè)不潔的女子被家族拋棄的悲劇，這有可能是這位長(zhǎng)者對(duì)戲劇世界的年輕人提出的更為重要的告誡，在個(gè)人主義時(shí)代壓境之時(shí)，最重要的，是認(rèn)識(shí)到人的復(fù)數(shù)性。戲劇僅僅是舊的嗎？在呼嘯而來(lái)的劇變中，你們的新意在哪里？
