《美狄亞》

法蘭克福劇院（Schauspiel Frankfurt）的這版《美狄亞》（Medea）很容易讓觀眾感到乏味，尤其是前半場(chǎng)。黑暗中一點(diǎn)冷光，女演員站在高處，神經(jīng)質(zhì)一般喋喋不休地講臺(tái)詞，仆人、丈夫、別國(guó)君主陸續(xù)上場(chǎng)，站在兩側(cè)，跟她對(duì)話。舞臺(tái)上沒(méi)有發(fā)生其他調(diào)度，劇本朗讀似的復(fù)述著這出歐里庇得斯的名作——美狄亞背棄父王、殺死親弟弟，一心跟著丈夫伊阿宋私奔，結(jié)果慘遭背叛……

劇情本身攜帶著痛苦，這個(gè)為了愛(ài)情傾其所有的女人最終一無(wú)所有。她的悲劇不需要多做解釋，是某種擺在舞臺(tái)上的現(xiàn)成品，不能不絕望，不能不瘋癲。這也是古希臘悲劇里常常設(shè)下的死結(jié)。因此，對(duì)此類經(jīng)典的改編重新講述、解釋甚至改寫故事，自然成了首先——而不是惟一看點(diǎn)。

德國(guó)導(dǎo)演邁克爾·塔爾海默（Michael Thalheimer）也許會(huì)同意破折號(hào)后面的內(nèi)容。   

他的《美狄亞》沒(méi)有提供劇作上的驚喜，而是帶來(lái)了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，一種節(jié)制、寡淡的成色。尤其舞美，“挺身而出”成了主角，成為彼得·布魯克所主張的“空的空間”的典范。放棄歌隊(duì)，簡(jiǎn)化成7個(gè)演員；扼要的燈光，幾乎與舞臺(tái)同高同寬的布景墻。舞美設(shè)計(jì)奧拉夫·阿爾特曼（Olaf Altmann）和導(dǎo)演合作多年，這是兩人統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。

劇中毫無(wú)爭(zhēng)議的高潮，是痛苦萬(wàn)分的美狄亞決定開(kāi)始復(fù)仇，她不僅要?dú)У羟閿?，還要?dú)⑺雷约旱膬蓚€(gè)孩子，此時(shí)那面靜止的墻從臺(tái)中開(kāi)始向前移動(dòng)，女主角咄咄的目光向觀眾襲來(lái)，一直移到臺(tái)口，仿佛要從舞臺(tái)上傾覆下去。密集的臺(tái)詞戛然而止，觀眾得以看清她哭花的妝容、不整的衣衫和惶恐的眼神。這是決定性瞬間，或者說(shuō)是“深沉的真正的戲劇性寂靜”，極簡(jiǎn)的劇作中突然的運(yùn)動(dòng)，像暗夜小巷里突然亮出的匕首，幾乎是物理性地拉近了觀眾和人物的距離。臺(tái)詞說(shuō)，言語(yǔ)表達(dá)不出來(lái)美狄亞的痛苦，這一句也可以理解為導(dǎo)演的自述，他此前使用的大量臺(tái)詞，只是一種必要的鋪墊。

然后整個(gè)下半場(chǎng)都更加令人激動(dòng)。移動(dòng)后的布景幾乎把臺(tái)口占滿，其他演員上下場(chǎng)時(shí)必須從側(cè)幕鉆出來(lái)，他們的服裝貼著鐵皮，摩擦出聲響，這些細(xì)微之處在空曠的舞臺(tái)上被放大。更不必提演員們出色的表演。布魯克在解釋“空的空間”時(shí)曾說(shuō)，“我們必須攤開(kāi)兩只空手，并且讓觀眾看到我們的袖子里也是空無(wú)一物”，然后才開(kāi)始表演。用來(lái)解釋這出戲，再合適不過(guò)。

大師的告誡聽(tīng)上去總是有些玄妙，甚至虛無(wú)，其實(shí)它指向了一條戲劇繼續(xù)向前發(fā)展的具體出路。到底如何與經(jīng)典建立一種有效的對(duì)話關(guān)系？是用花招來(lái)包圍它，還是時(shí)不時(shí)也擁抱經(jīng)典？改編古希臘作品時(shí)，這種簡(jiǎn)潔的辦法已經(jīng)不是第一次見(jiàn)到，好像那種人神共憤的普遍困境、“那些難以表白的經(jīng)驗(yàn)”，構(gòu)成一種重力，限制后來(lái)人離題太遠(yuǎn)。

至于美狄亞，她身上的豐富性的確有待更加現(xiàn)代的辨析，她到底是弱者還是女權(quán)英雄？在古希臘神話中，這個(gè)擅用魔法的女人有的是計(jì)謀和野心，即便在劇中，她釀下大禍之前，不也先為自己找到了新的男性庇護(hù)者？戲沒(méi)有回答這些問(wèn)題。它沒(méi)有擴(kuò)充原作，反而嘗試貼近，收縮成一道窄門，召喚觀眾的想象力。把問(wèn)題拋給觀眾，向來(lái)是一個(gè)危險(xiǎn)的選擇，作者很可能被指責(zé)為偷懶、語(yǔ)焉不詳。但另一種可能是，導(dǎo)演覺(jué)得，這個(gè)兩千多年前的女人，一直沒(méi)有等到一種像她自己那樣奮不顧身的理解。